#audiovisuel

Il y a 40 ans : En Allemagne l’inauguration des stations de radio et télévision privées et la création de la radio-télévision citoyenne.
▻https://www.daybyday.press/article8550.html

1.1.2024 - Privat-Sender XV – DaybyDay ISSN 1860-2967
von Dr. Wolf Siegert

Dankenswerterweise werden in der bewährten Moderation von Brigitte Baetz am 2. Januar 2024 im Deutschlandfunk-Programm „@mediasres“ diese beiden Beiträge über die Startversuche am 1. und 2. Januar 1984 in Ludwigshafen ausgespielt, die der Autor dieser Zeilen miterlebt und als AKK-Redakteur des „Bürgerservice“-Kanals bis zum Ende des Pilotprojektes mitgestaltet hat [2], auch nachdem er den Einladungen, insbesondere von Dr. Helmut Thoma in Luxembourg - „hier haben die Bäume immer nur an einer Seite grünen Moosbelag“ - nicht nachgekommen und nicht mit ihm nach Köln umgezogen ist.

Es folgt die Dokumentation der Beiträge:

– Einen Tag älter und meist der ewige Zweite: 40 Jahre Sat.1 von Torsten Zarges

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Einen Tag älter und meist der ewige Zweite: 40 Jahre Sat.1

– Spaß, Sport und Spitzenquoten: RTL wird 40 Jahre alt von Kevin Barth

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Spaß, Sport und Spitzenquoten: RTL wird 40 Jahre alt

In der Presseaussendung des Verbandes Privater Medien, VAUNET, vom 2. Jänner 2024:

40 Jahre Privater Rundfunk von Audio bis Video – „Das Jahr 2024 wird für unsere Branche das Jahr der politischen Weichenstellungen für das nächste Jahrzehnt“

heisst es u.a.:

Die privaten Audio- und audiovisuellen Medien feiern 2024 ihr 40-jähriges Bestehen in Deutschland. Das Jahr wird für die Branche das Jahr der politischen Weichenstellungen für das nächste Jahrzehnt. Vor 40 Jahren war die Geburtsstunde des privaten Rundfunks und damit der heutigen privaten Audio- und audiovisuellen Medien in Deutschland. Am 1. Januar 1984 ging mit SAT.1 (damals PKS) erstmals ein privater TV-Sender und mit Radio Weinstraße ein privates Radioprogramm auf Sendung, einen Tag später folgte RTL plus. Ab1984 war nichts mehr so wie es war – das private Fernsehen und das Privatradio brachen mit den bis dahin ausschließlich öffentlich-rechtlich geprägten Hör- und Sehgewohnheiten – das bundesdeutsche Rundfunkangebot wurde vielfältiger, bunter, kreativer und innovativer. Heute haben sich die privaten Audio- audiovisuellen Medien fest etabliert, mehrere Generationen von Mediennutzern sind mit ihren Protagonisten, Formaten und Inhalten aufgewachsen. Eine einmalige private Anbieter- und Angebotsvielfalt erstreckt sich heute von Audio bis Video und von Podcast bis zum Streaming. Die Kreativwirtschaft ist, mit den privaten Medienangeboten als wichtiger Teilbranche, einer der bedeutendsten Wirtschaftszweige in Deutschland geworden. Mit hoher Demokratie- und Gesellschaftsrelevanz sind die privaten Audio- und audiovisuellen Medien heute ein Garant für journalistische Qualitätsangebote und bilden ein verlässliches Gegengewicht zu Algorithmen und Desinformation. Claus Grewenig, Vorstandsvorsitzender des VAUNET und Chief Corporate Affairs Officer RTL Deutschland: „Wir als Branche sind stolz auf das Erreichte, insofern werden wir 2024 feiern und das Thema das ganze Jahr über mit verschiedenen Events und Veröffentlichungen begleiten. Mit ihnen werden wir nicht nur zurück, sondern vor allem auch nach vorn blicken. Das Jahr 2024 wird für unsere Branche das Jahr der politischen Weichenstellungen für das nächste Jahrzehnt. Das gilt für die Ausgestaltung unserer Refinanzierungsmöglichkeiten durch Verzicht auf Werbeverbote ebenso wie für die Zukunft des dualen Mediensystems und für das Wettbewerbsverhältnis zu den ‚Big Tech‘ bei der Umsetzung der neuen europäischen Plattformregulierung. 2024 wird aufgegleist, wie die Branche zu ihrem 50. Geburtstag dastehen wird.“ Die Jubiläumsaktivitäten werden 2024 einheitlich unter einem Logo mit dem Claim „40 YEARS ON“ als verbindendes Element stehen

Als „Bonus“ bei Jorg Wagner im Podcast zu hören:

(52:35) BONUS: Vor 40 Jahren: Start des Privatfernsehens - PKS/SAT.1 - Jürgen Doetz, 01.01.1984/29.08.1999 | (58:31) BONUS: RTLplus - Helmut Thoma, 10.06.1990

Anmerkungen

[1]

Uli Kamp gehörte zu den Wegbereitern Offener Kanäle in Deutschland. Er war Gründungsmitglied des Bundesverbands Offene Kanäle. Von 1988 bis 1995 war er Vorsitzender des BOK.

Uli Kamp eröffnete am 1. Januar 1984 den ersten deutschen Offenen Kanal in Ludwigshafen. Bei seinen Tätigkeiten für die Landeszentrale für private Rundfunkveranstalter Rheinland-Pfalz und für das Bildungszentrum BürgerMedien setzte er sich mit großem Engagement für die Belange Offener Kanäle ein.

Uli Kamps Überzeugungskraft für die Idee der Offenen Kanäle prägt die weitere Entwicklung der Bürgermedien.

Uli Kamp ist am 14. Juni 2011 verstorben.

[2] > Les chaînes communautaires - qu’est ce que ça veut dire?
Journées Internationales de l’IDATE, Montpellier, 15-17. November 1989

> Kabelmarketing in der BRD.
Die Zukunft der Kommunikationsdienste - Kommunikationsdienste der Zukunft.
IDATE, Montpellier, 18.11.1986

> „Bürgerservice“. La Pluralité à la télévision.
Die Zukunft der Kommunikationsdienste - Kommunikationsdienste der Zukunft.
IDATE, Montpellier, Nov. 1986

> Regional- und Lokalfernsehen in der Bundesrepublik Deutschland.
Bestandsaufnahme und Perspektiven.
National Federation of Local Cable Programmers, San Francisco, 10.07.1986

> Bürgerkanäle in der BRD.
Lokalbezug und Neue Medien = Neue Utopien?
Ludwigshafen 1985

[3]

Uli Kamp gehörte zu den Wegbereitern Offener Kanäle in Deutschland. Er war Gründungsmitglied des Bundesverbands Offene Kanäle. Von 1988 bis 1995 war er Vorsitzender des BOK.

Uli Kamp eröffnete am 1. Januar 1984 den ersten deutschen Offenen Kanal in Ludwigshafen. Bei seinen Tätigkeiten für die Landeszentrale für private Rundfunkveranstalter Rheinland-Pfalz und für das Bildungszentrum BürgerMedien setzte er sich mit großem Engagement für die Belange Offener Kanäle ein.

Uli Kamps Überzeugungskraft für die Idee der Offenen Kanäle prägt die weitere Entwicklung der Bürgermedien.

Uli Kamp ist am 14. Juni 2011 verstorben.

▻https://www.daybyday.press/IMG/mp3/bs_seite_a.mp3

https://www.daybyday.press/local/adapt-img/640/10x/IMG/jpg/buergerservice_platte_seite_a.jpg?1704235044

▻https://www.daybyday.press/IMG/mp3/bs_seite_b.mp3

https://www.daybyday.press/local/adapt-img/640/10x/IMG/jpg/buergerservice_platte_seite_b.jpg?1704235046

#histoire #Allemagne #radio #télévision #privatisation #audiovisuel #radios_libres

Livre : Netflix, l’aliénation en série, de Romain Blondeau

https://ref.lamartinieregroupe.com/media/9782021513202/grande/151320_couverture_Hres_0.jpg

En France, le quinquennat d’Emmanuel Macron aura suffi à installer #Netflix dans nos habitudes de consommateurs, au même titre qu’Amazon, Uber ou Deliveroo. Entre le patron de la plateforme et celui de l’Élysée, un même profil se dessine : ce sont deux ultralibéraux, qui n’aiment rien tant que l’innovation. Netflix est ainsi devenu le fournisseur officiel d’images de la start-up nation, le média de nos vies immatérielles et domestiquées. Nous avions une longue histoire avec le cinéma, un goût commun pour la salle, mais ils ne pèsent plus rien face à la puissance de l’économie numérique.

(Le Seuil)

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Société : "Netflix - l’aliénation en série"
▻https://information.tv5monde.com/international/societe-netflix-lalienation-en-serie-1241080

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« Netflix, l’#aliénation en série » – Manifeste pour les œuvres de demain
▻http://maze.fr/2022/12/netflix-lalienation-en-serie-manifeste-pour-les-oeuvres-de-demain

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L’aliénation Netflix : les séries, mieux que la magie noire
▻https://actualitte.com/article/106951/edition/l-alienation-netflix-les-series-mieux-que-la-magie-noire

Le paysage audiovisuel mute à grande vitesse, et même son vocabulaire a changé : on ne parle plus de scénarios, de projets, mais de contenus destinés à alimenter les plateformes. Cet exode vers l’industrie du streaming peut s’entendre : les sources de financements traditionnelles se sont taries, et les salaires pratiqués par Netflix sont deux à trois fois supérieurs à ceux du #cinéma.

Mais il s’accompagne aussi d’un changement de paradigme inquiétant. En quelques années, les guichets de financements d’un film se sont convertis à leur tour aux codes de la série : des scénaristes de télé sont apparus dans les comités d’investissement de longs-métrages, et l’on s’est mis à exiger des films la même efficacité narrative que les séries.

Le streaming infuse dans nos manières de fabriquer le cinéma, lui-même paniqué par sa propre mortalité.

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« Netflix, l’aliénation en série » : un pamphlet contre la plate-forme numérique
▻https://www.lemonde.fr/idees/article/2022/09/15/netflix-l-alienation-en-serie-un-pamphlet-contre-la-plate-forme-numerique_61

L’argument central du texte de Blondeau tient à la mise en parallèle de l’emprise croissante de Netflix sur la #création et la consommation de fictions en images (séries et longs-métrages) et le triomphe des thèses économiques défendues par Emmanuel Macron. Pour l’auteur, #Reed_Hastings et le président français sont des jumeaux idéologiques, « fans de la destruction créatrice ». Selon lui, c’est grâce à cette proximité que Netflix a pu déborder les défenses naturelles que lui opposait l’organisation du financement du cinéma et de l’audiovisuel français, réussissant même à en devenir le bénéficiaire.

#capitalisme #audiovisuel #capitalisme_de_l'attention

Alex Heyoka, producteur
▻https://alexheyoka.com

Production audio-vidéo inclusive et internationale pour les musiciens, labels et groupes de #musique, #paris.(Permalink)

#audiovisuel

Blaques Room
▻https://blaquesroom.com

Scène digitale créée par Alex Heyoka, captation images et son d’œuvres musicales et diffusion en streaming sur les plateformes digitales.(Permalink)

#studio #audiovisuel #paris

As Americans cut the cord, Europeans sign up for more pay-TV | The Economist (11/09/2021)
▻https://www.economist.com/business/2021/09/11/as-americans-cut-the-cord-europeans-sign-up-for-more-pay-tv

Why has American media’s mega-trend missed Europe? One reason is price. America’s cable industry may look competitive: the largest player, Comcast, has only a quarter of the market. But it is highly regionalised, so most homes have few options, says Richard Broughton of Ampere. The result is an average monthly cable bill of nearly $100. British homes pay less than half as much. Tax loopholes have made pay-tv an even better deal in parts of Europe. Take-up in France rocketed from 30% to 90% between 2004 and 2014, after the government imposed a lower rate of vat on television services than on telecoms, unintentionally giving phone firms an incentive to throw in a cheap tv package and pay the lower rate of tax. The loophole has been closed, but subscriptions remain high.

A second factor is content. American cable tv is running out of shows as studios move their best ones to their own streaming platforms. In Europe, where some streamers have yet to launch, pay-tv firms retain the rights to many of the most popular titles. Britons seeking the third season of WarnerMedia’s “Succession”, for instance, must go to Sky, a Comcast-owned satellite firm, since Warner’s hbo Max has yet to stream outside the Americas.

The last reason Europe still favours cable is that American streamers have forged partnerships with European pay-tv firms rather than competing with them. In the race for subscribers, the quickest way for streamers to bulk up in Europe has been to join forces with satellite and cable incumbents. They are the ones with access to consumers and the ability to handle local marketing and ad sales. In Spain, Vodafone offers bundled subscriptions to Netflix, Disney+ and others. Next year Viacomcbs’s Paramount+ will launch in six European countries on Sky’s platform.

Will cord-cutting eventually cross the Atlantic? As long as Hollywood studios continue to license their programming to local players, consumers will have every reason to stick with pay-tv. For the studios themselves those deals are lucrative, points out Mr Broughton: “Doing a Disney and cancelling all those contracts, then replacing them with your direct-to-consumer service, leaves you with a bit of a gap in your financials.”

In the long run, though, studios would rather bring viewers onto their own platforms, as in America. In that scenario, pay-tv firms may be left with little to offer but sport, alongside streaming bundles of the sort offered by France’s Orange or Britain’s Virgin Media. Warner plans a gradual European roll-out of hbo Max over the next few years. By the time the fourth season of “Succession” is out, audiences may be watching it online.

#svod #streaming #télévision #audiovisuel

Movie Business / Streaming has changed the economics of talent : how Hollywood’s biggest stars are losing their clout | The Economist (13/11/2021) ▻https://www.economist.com/business/how-hollywoods-biggest-stars-lost-their-clout/21806186

(…) In total, streaming firms’ content spending could reach $50bn this year, according to Bloomberg.

Yet despite the largesse it is a turbulent time in Tinseltown, as everyone from a-list stars to the crews who style their hair goes to war with the film studios. Some of the disputes have arisen from the pandemic, which has upended production and release schedules. But the tension has a deeper cause. As streaming disrupts the tv and movie business, the way talent is compensated is changing. Most workers are better off, but megastars’ power is fading.

#industrie_culturelle #audiovisuel #streaming #svod

Comment Vincent Bolloré mobilise son empire médiatique pour peser sur l’élection présidentielle

Vincent Bolloré (...) : « Zemmour ouvre à la droite la porte du deuxième tour » à condition qu’elle reprenne ses thèses.

▻https://justpaste.it/8zln0

#extrême_droite #media #audiovisuel #CNews #pestilentielles #droite

Entretien avec le sociologue Olivier Alexandre, chercheur au Centre Internet et Société/CNRS, auteur notamment de La Règle de l’exception – Écologie du cinéma français (Éditions de l’EHESS, 2015) : « La #culture est le secteur le plus touché après l’aéronautique » | Mediapart
▻https://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/160221/la-culture-est-le-secteur-le-plus-touche-apres-l-aeronautique

(…) Que peut la puissance publique aujourd’hui dans ce contexte ?

Le modèle français repose sur trois piliers : la mutualisation, le droit d’auteur et le régime de l’intermittence. Moderniser ce système signifie intégrer les plateformes aux systèmes de mutualisation, refonder le droit d’auteur et remettre à plat le régime de l’#intermittence.

Eric Schmidt, l’ancien CEO Google, aimait à dire que la France, c’est la Silicon Valley de la culture. La question est : comment le rester dans une start-up nation ? Dans une Europe en bataille avec les GAFAM ? Dans une économie post-Covid ? Dans un contexte plus que jamais soumis à la loi du « winner takes all », avec 0,1 % des entreprises qui captent 50 % du chiffre d’affaires ?

Comment expliquer une telle situation ?

Il faut revenir aux deux promesses de la Silicon Valley. Dans les années 1990, le nord de la Californie était le porte-voix et le modèle de l’économie en réseau, avec une atomicité des agents et peu d’acteurs dominants. Aujourd’hui, le paradigme est inversé : les entreprises y sont appelées à dominer le marché, à concentrer les richesses en jouant notamment de l’effet d’attraction de l’économie de la création.

Amazon a mis à genoux les grandes chaînes de librairie ; Napster, avant Spotify, a durablement affaibli l’industrie musicale ; les algorithmes de Twitter et de Facebook ont transformé les métiers de la presse ; Apple et Amazon ont mis un pied à Hollywood, après que #Netflix y a bousculé les rapports de force, en plaçant le petit écran au sommet des échelles de valeur de l’audiovisuel au détriment du cinéma. L’économie des réseaux a défait les anciens maîtres, mais en a enfanté de nouveaux.

L’ambivalence est là. Puisqu’on peut considérer que la seconde promesse de la Silicon Valley – celle de libérer l’accès aux œuvres de l’esprit et d’émanciper la création – n’a pas été trahie. Plus besoin du filtre journalistique et de la critique pour relayer sa production, Twitter et Facebook s’en chargent ; les arènes de spectacle sont désormais ouvertes avec Youtube ; Google a constitué la plus grande bibliothèque du monde et Amazon propose une offre de biens et de services culturels sans point de comparaison historique.

Mais le constat n’a pas changé concernant la hiérarchie des visibilités. Au contraire, elles se renforcent : peu d’objets à haute visibilité, une multitude de créations très peu vues, et un purgatoire étiré d’œuvres à basse visibilité.

C’est l’image de la longue traîne de la mariée, qui n’en finit plus de s’étendre : de plus en plus d’œuvres existent, « sans trouver leur public ». La grande majorité des revenus engendrés sont captés par quelques acteurs et se redistribuent plus ou moins équitablement selon les secteurs.

Doit-on déplorer alors un phénomène de privatisation de la culture ?

Historiquement, l’art et la création se sont développés en sortant des académies et du giron de l’aristocratie. Les révolutions esthétiques furent portées par le développement de la bourgeoisie : celle des petits collectionneurs, des marchands, des négociants, des critiques notamment dans le Paris de la moitié du XIXe siècle.

Si l’on retient cette échelle de temps, la privatisation, au sens du développement d’une économie privée de production et de consommation, a été le ressort historique de la diffusion des œuvres, de leur financement et de l’entrée de celles-ci dans la vie de plus en plus de personnes. C’était l’une des interrogations d’Augustin Girard (1926-2009), figure du ministère de la culture au bureau d’études des pratiques culturelles : les politiques de démocratisation n’ont cessé de buter sur un plafond de verre, celui des classes et des catégories sociales, au sens où les dispositifs d’incitation à entrer dans les musées, les théâtres et les bibliothèques pour s’imprégner des « œuvres capitales de l’humanité », suivant le vœux d’A. Malraux, n’ont pas enrayé les inégalités d’accès.

Dans le même temps, des entreprises, à la manière de la FNAC, MK2, Skyrock ou Canal+, sont parvenues à toucher des populations qui restaient jusque-là en marge des pratiques et activités dites culturelles. Cette réflexion vaut d’autant plus avec Internet, dont l’économie est dominée par de grandes entreprises.

En France, la culture reste identifiée à l’État qui joue un rôle de soutien, de régulation et de démocratisation, déployé sur trois axes : le patrimoine, la création et la défense des œuvres nationales.

Mais la force d’action de l’État est limitée ; il opère des choix, en essayant d’ouvrir progressivement son parapluie d’intervention à d’autres formes de création. De plus, le credo français n’est pas un credo universel. D’autres pays privilégient la création via le marché, comme en Grande-Bretagne ou aux États-Unis. D’autres encore ouvrent leurs frontières, à l’instar de la Suède, où les séries et les films américains ne sont pas doublés quand ils passent à la télévision.

L’État français se trouve aujourd’hui victime d’une double ironie de l’histoire. Ses missions publiques sont en partie assurées par des acteurs privés. De plus, il continue d’incarner l’exception culturelle dans un contexte de dépendance à la commission européenne en matière de régulation des GAFAM. L’exception culturelle des années 1990 reposait sur deux principes : les œuvres de culture ne sont pas des marchandises comme les autres ; les États doivent rester souverains en matière culturelle. Aujourd’hui, l’instance politique pertinente face aux grandes entreprises du numérique n’est pas l’État mais l’Union européenne, voire très directement le commissaire en charge de la politique industrielle et du numérique… Thierry Breton, un Français.

Quelle politique publique en matière culturelle serait alors possible ?

Au cours des dernières années, un front progressiste s’est structuré autour de la place et de la condition des femmes, celles des minorités, des extrémités démographiques que sont le début et le terme de la carrière. Ces questions sont devenues brûlantes.

Mais si l’on reprend les trois piliers du modèle français que sont la mutualisation, les droits d’auteur et l’intermittence, la priorité est sans doute de déterminer comment adapter le statut des travailleurs dans une économie de création ouverte.

Plusieurs réflexions existent autour de l’intermittence : responsabiliser les employeurs, ajuster le nombre d’heures, faire jouer la solidarité entre gros et petits contractants, etc. Une des réponses possibles est de s’en remettre à la pente naturelle du modèle français : proroger le système de mutualisation.

Prenons l’exemple de la bande dessinée : il s’agirait à la fois d’attribuer un statut juridique aux travailleurs de la bande dessinée, de faire jouer des mécanismes de solidarité intra-professionnelle dans un secteur qui se porte bien – c’était le sens de la mobilisation des dessinateurs au dernier festival d’Angoulême ; puis de déterminer comment décliner des droits d’auteur dans un univers de libre circulation des contenus.

Concernant l’économie numérique, la commission européenne vient de poser deux jalons avec le Digital Service Act et le Digital Market Act, destinés à encadrer la régulation des contenus et la fiscalisation des grandes entreprises technologiques.

Pour les secteurs culturels, l’enjeu est de réussir à mettre en place des transferts depuis l’économie du numérique vers l’économie de la culture en proportion de ce que la première tire de la seconde.

La notion de « droit voisin », qui est inscrite dans les textes de lois européens, prévoit des remontées d’argent aux créateurs dans le cas d’exploitation commerciale annexe, comme les passages de titres musicaux en boîte de nuit par exemple.

Cela représente un espoir pour alimenter l’économie de la culture si une telle disposition est appliquée pour chaque passage d’une œuvre générant des revenus sur une plateforme, dans un contexte où Google et Facebook captent en France les trois quarts du marché de la publicité en ligne.

Les producteurs de contenus, type Amazon ou Netflix, devraient être justiciables des mêmes droits et devoirs en France que tout autre opérateur. Or, ces entreprises sont domiciliées fiscalement à Dublin et Amsterdam, afin d’alléger la pression fiscale et d’échapper aux obligations de production. Pourtant, plusieurs grands succès de Netflix, comme Narcos, El Chapo ou Lupin, ont été produits, à la manière d’un sous-traitant, par Gaumont.

Pour les GAFAM qui tentent de défendre leur statut de plateforme, en déniant toute activité de production, à la manière de Facebook et de Google, d’autres dispositifs sont envisageables, et l’ont été depuis une dizaine d’années avec le projet d’une « taxe Google » régulièrement abrogée. Il manque sans doute un commissaire européen de la culture pour peser de tout son poids dans les négociations. (…)

#audiovisuel #streaming etc.

Voyez-vous ça : « Canal+ ne propose pas un simple catalogue de contenus, mais un point de vue sur le monde » ▻https://www.emilemagazine.fr/article/2021/3/29/match-des-ecrans-canal-brice-mondoloni

La revue de Science Po propose un dossier pas piqué des vers sur le #streaming etc., il y a quelques perles de ce genre.

Face à la force de frappe culturelle et marketing des Américains, qui est loin d’être nouvelle par ailleurs, nous mettons en avant notre ancrage culturel, français et européen, très fort. Canal+ est une marque de référence en France et nous proposons une éditorialisation forte. Nous avons vocation à être un vrai prescripteur culturel. Au-delà de proposer un simple catalogue de contenus, nous proposons un point de vue sur le monde. Quand nous faisons une semaine de programmation spéciale autour des élections américaines ou que nous traitons de problématiques environnementales, c’est Canal+ en tant que média culturel global qui prend la parole sur ces sujets. L’idée étant qu’il y a de l’humain derrière notre programmation, ce qu’on propose à nos abonnés n’est pas entièrement géré par des algorithmes.

#SVOD #audiovisuel

FIP : derrière les célébrations, une onde au tableau
▻https://www.liberation.fr/france/2021/01/20/fip-derriere-les-celebrations-une-onde-au-tableau_1817960

https://medias.liberation.fr/photo/1373623-afp_8xn4xyjpg.jpg

Sur Internet, l’influence de #FIP est globale. En décembre, elle était la quatrième webradio française la plus écoutée dans le monde, avec 9 millions d’heures d’écoute selon l’Alliance pour les chiffres de la presse et des médias. En France, elle compte 742 000 auditeurs par jour en FM selon Médiamétrie. Un chiffre en constante progression depuis quinze ans.

Sauf qu’en interne, l’heure n’est pas à la fête. Loin de là. (…) Burn-out et arrêts maladie à répétition, demandes de reclassement vers d’autres antennes… Les signes de malaise semblent récurrents dans une station qui ne compte pourtant qu’une quarantaine de salariés.

Les personnes interrogées se disent surtout affectées par la direction que prend la station musicale, particulièrement touchée par le dernier plan d’économies de 60 millions d’euros lancé par Radio France à l’automne 2019. « FIP prend cher », admettait à l’époque à Libération un dirigeant de la maison ronde. Ça s’est vérifié tout au long de l’année 2020, avec des coups de rabot de tous les côtés.

(…) La suppression des flashs info, présents depuis la création de la station, a surpris nombre de fidèles attachés à ce bulletin original de deux minutes qui rythmait l’antenne à moins dix de chaque heure. Un choix défendu par Bérénice Ravache, qui souhaite faire de FIP un « refuge loin du vacarme ». « C’était aussi une décision réfléchie au niveau de Radio France. L’information, on la trouve partout sur les autres antennes », ajoute-t-elle. La CGT prévoit de contester la décision, arguant qu’il est inscrit dans le cahier des missions et des charges de la radio publique que toute antenne nationale se doit d’avoir son bulletin d’information.

Initialement prévue fin août, la fin des flashs info a eu lieu, dans les faits, après le début du premier confinement mi-mars. Par la suite, les journalistes n’ont pas été rappelés, en raison des conditions sanitaires, puis à cause des disponibilités des uns et des autres, affirme la direction. Reclassés à la rentrée, les concernés font, eux, état d’un certain flou entretenu autour de leur situation, et se sentent « victimes d’une décision ultra brutale, avec l’impression d’une négation du travail qu’on avait fait jusqu’à présent », comme le regrette un journaliste. Enfin, de l’avis des équipes, une dernière décision à l’échelle du groupe viendrait affaiblir FIP : la réduction du nombre de réalisateurs. Sur cinq postes de ces « metteurs en ondes » qui veillent à la qualité de l’antenne, il n’en resterait à terme plus que deux.

(…) A l’automne 2019, [Bérénice Ravache, nommée directrice de FIP par Matthieu Gallet en 2017] a aussi été chargée par l’actuelle PDG, Sibyle Veil, de superviser la réorganisation des antennes. Cette casquette l’aurait tenue éloignée de FIP, laissant le contrôle au directeur adjoint, Hervé Riesen, nommé au même moment. Les méthodes directives de ce dernier, « recasé » là selon certains après avoir été adjoint à la direction des antennes, ont rajouté de la tension à la tension, notamment avec les programmateurs. Le service communication de Radio France ayant refusé toute autre interview après avoir appris le sujet de notre article, Hervé Riesen n’a pas pu répondre à nos questions.

Jusqu’ici, les dissensions ne s’entendent pas à l’antenne. Mais les équipes de FIP redoutent une aseptisation de l’identité de la station. Selon certains programmateurs, les premiers signes sont déjà là, avec une supervision plus poussée de leur travail par Riesen, qui remettrait en cause leurs choix sur des critères de moins en moins musicaux : pas de morceaux qui parlent de drogues, moins de hip-hop ou d’electro, plus de standards… Des directives qui participent à un même mouvement général : faire de la station un cocon musical, avec comme concurrentes les plateformes de streaming Spotify ou Deezer, voire l’ériger en antenne « bien-être » de Radio France. (…)

Destruction organisée du #service_public #audiovisuel, #radio #Radio_France, #FIP.

La loi audiovisuelle pourrait limiter le droit de grève à Radio France | Le Figaro, Enguérand Renault (18/02/2020)
▻https://www.lefigaro.fr/medias/la-loi-audiovisuelle-pourrait-limiter-le-droit-de-greve-a-radio-france-2020

La scène se passe le vendredi 31 janvier 2020 dans les locaux du ministère de la Culture. Au 60e jour de grève à #Radio_France, Franck Riester a reçu l’ensemble des représentants syndicaux ainsi que la direction du groupe audiovisuel public. Très ferme, il a rappelé que les économies demandées à Radio France seraient maintenues, qu’il soutenait la direction et qu’il ne se mêlerait pas des négociations à venir. Ce discours a porté ses fruits puisque trois jours plus tard, la CGT, dernier syndicat à maintenir son préavis de grève, suspendait le mouvement pendant les négociations sur la rupture conventionnelle collective.

Mais au cours de la conversation, le ministre a glissé une petite bombe. Il a clairement prévenu les syndicats du risque que certains parlementaires, excédés par la durée de la grève, déposent des amendements visant à assurer la continuité du service public. Comme pour le dispositif qui existe à la SNCF, il pourrait être demandé aux salariés grévistes de se déclarer à l’avance. Ce qui n’est aujourd’hui, pas le cas à Radio France. Ce ou ces amendements pourraient être examinés dans le cadre de la loi audiovisuelle.

Au ministère, on confirme cette hypothèse même si on ajoute que le gouvernement ne sera pas à l’initiative de ces amendements. Toutefois, il pourrait ne pas s’y opposer. Du côté du Parlement, certains proches de la majorité évoquent également cette possibilité.

L’enjeu est simple. Au moment où la redevance est remise en question en Grande-Bretagne et où, en France, le ministre des Comptes publics Gérald Darmanin ne cache pas son envie de la supprimer, la question de l’acceptabilité par les Français de cet impôt impopulaire est un sujet. Comment accepter encore de payer 138 euros de redevance lorsque le service public ainsi financé peut priver les contribuables de leurs programmes radiophoniques favoris pendant 63 jours ?

En réalité entre le 25 novembre 2019, début de la #grève, et le 3 février, date de sa suspension, le nombre de grévistes était très faible, à l’exception des huit journées organisées par l’intersyndicale (CGT, SUD, SNJ, CFDT, Unsa et FO), notamment le 25 novembre, les 4, 5 et 19 décembre ou encore le 8 janvier qui ont vu une mobilisation importante. En dehors de ces dates, seule la CGT avait déposé un préavis reconductible Et durant plus d’une cinquantaine de jours il a suffi de 1 % à 3 % de grévistes pour quasiment paralyser les antennes de France Inter, Franceinfo, France Culture ou FIP.

Du coup, tout le monde va scruter les débats sur le projet de loi. La commission des affaires culturelles se réunira du 2 au 6 mars pour examiner le texte de loi ainsi que les amendements qui seront déposés. C’est à ce moment-là que l’on verra s’il y a un bien un débat sur la continuité du service public. À moins qu’un amendement soit glissé au cours du débat dans l’hémicycle qui doit débuter théoriquement le 31 mars.

Cette question des modalités du droit de grève pourrait tendre encore un peu plus le climat social au sein de Radio France. « Je ne vois pas comment ils pourraient encadrer davantage la grève. Les syndicats doivent déposer un préavis cinq jours francs avant la grève. Une période pendant laquelle la direction peut négocier. Mais, elle ne peut pas changer les tableaux de service des équipes pour remplacer un gréviste par un non-gréviste », explique Philippe Ballet, délégué Unsa Radio France. Et ce n’est pas avec les rediffusions d’émissions pendant les grèves que l’on assure la continuité d’une matinale sur France Inter ou d’un fil rouge sur Franceinfo. De son côté, Lionel Thomson, secrétaire du SNJ-CGT de Radio France, « trouve terrible cet empressement à toucher aux modalités de la grève. Il faudrait plutôt régler les problèmes de fond, liés au financement du service public ».

#audiovisuel_public

À Beyrouth, un gigantesque projet d’archive orale de la #Nakba | Middle East Eye édition française
▻https://www.middleeasteye.net/fr/reportages/beyrouth-un-gigantesque-projet-darchive-orale-de-la-nakba

http://www.middleeasteye.net/sites/default/files/images-story/man_see_school_nakba.jpg

Pour atteindre les locaux du Palestinian Oral History Archive (#POHA), il faut s’enfoncer dans les sous-sols de la librairie de l’Université américaine de Beyrouth (AUB). C’est au cœur de ce dédale que depuis près de quatre ans, une équipe de chercheurs et de techniciens travaille sur un projet non moins labyrinthique : la #numérisation des témoignages #audiovisuels de la Nakba (la « #catastrophe ») en mai 1948, qui a provoqué l’exode de 750 000 à 800 000 Palestiniens vers les pays frontaliers.

« Ça a été un long processus, c’est la première fois qu’on amène l’histoire orale dans le champ académique », se félicite Kaoukab Chebaro, qui a copiloté le projet de numérisation avec l’Institut Issam Fares et l’AUB et enseigne désormais à l’Université Columbia (États-Unis).

Le POHA est né de la fusion des archives de deux ONG locales : Al-Jana et Nakba archive. Au début des années 2000, peu après la commémoration du cinquantenaire de la Nakba, celles-ci se lancent dans une course contre la montre pour enregistrer les témoignages de la première génération de Palestiniens expulsés en 1948 et réfugiés depuis dans des camps au Liban.

#Palestine

Der Rundfunkbeitrag - Wissenswertes zu Betriebsstätten
▻https://www.rundfunkbeitrag.de/unternehmen_und_institutionen/informationen/betriebsstaette

En Allemagne la redevance audiovisuelle est calculée en fonction des lieux où des récepteurs sont utilisés par des humains. C’est un impôt ni n’a pas le statut d’impôt qu’il faut payer même quand il n’y a pas de récepteur prêt à recevoir des émissions. Ce règlement a été introduit suite à l’avènement de l’internet et la disparition progressive des postes de télévision au profit des ordinateurs portables et à grand écran afin d’en finir une fois pour toutes avec les récalcitrants qui prétendaient ne pas posséder de poste de radio ou de télé.

Wissenswertes zu Betriebsstätten

Eine Betriebsstätte ist jede ortsfeste Raumeinheit, die nicht ausschließlich zu privaten Zwecken bestimmt ist.

Dies kann sein: Ein Produktionsstandort, ein Geschäft, ein Amt, ein Krankenhaus oder ein landwirtschaftlicher Betrieb. Auch eine Verkaufsfläche innerhalb einer Raumeinheit kann eine Betriebsstätte sein, zum Beispiel ein Shop in Shop.
Beitragsfreie Betriebsstätten

Es wird kein Rund­funk­beitrag er­hoben für:

ein Büro in einer beitrags­pflich­tigen privaten Wohnung, wenn diese bereits beim Beitrags­service an­ge­meldet ist,
eine Räum­lich­keit, die aus­schließ­lich gottes­dienst­lichen Zwecken ge­widmet ist,
eine Betriebs­stätte, in der aus­schließ­lich ehren­amt­liche Mit­arbeiter tätig sind,
eine reine Funktions­stätte ohne ein­ge­richteten Arbeits­platz, wie beispiels­weise Trafo­häuschen, Wind­räder, Fahr­zeug­depots oder Markt­stände, die nicht orts­fest sind.

Betriebsstätten auf einem Grundstück
Mehrere Raumeinheiten

Befinden sich mehrere Raumeinheiten auf einem oder auf zusammenhängenden Grundstücken, so gelten sie als eine Betriebsstätte, wenn sie von einem Inhaber zum gleichen Zweck genutzt werden. Das kann beispielsweise für Haupt- und Nebengebäude einer Produktionsstätte gelten.

Grundstücke werden dann als zusammenhängend betrachtet, wenn zwischen ihnen mindestens eine punktuelle Verbindung besteht. Das ist zum Beispiel der Fall, wenn eine nicht öffentliche Fußgängerbrücke zwei Grundstücke verbindet, die durch eine Straße getrennt werden.
Mehrere Raumeinheiten und mehrere Inhaber

Wenn auf einem Grundstück verschiedene natürliche oder juristische Personen verschiedene Unternehmen innehaben, werden diese als eigenständige Betriebsstätten gezählt. Das gilt beispielsweise dann, wenn auf einem Grundstück der Unternehmer A ein Hotel mit Gästezimmern betreibt und der Unternehmer B ein Apartmenthaus.
Eine Raumeinheit und mehrere Inhaber

Arbeiten mehrere Unternehmen als Bürogemeinschaft in einer Raumeinheit zusammen, haben sie bei der Anmeldung zwei Möglichkeiten:

Einer der Inhaber meldet die gesamte Räumlichkeit als eine Betriebsstätte an. Die Inhaber haften gemeinsam für die Zahlung des Beitrags. Voraussetzung ist, dass die gemeinsam genutzten Flächen nicht räumlich getrennt sind. So darf es zum Beispiel nur einen gemeinsamen Empfang für alle Unternehmen geben. Für die Anmeldung werden alle sozialversicherungspflichtig Beschäftigten der Unternehmensgemeinschaft zusammengezählt. Für das Unternehmen, das die Betriebsstätte anmeldet, ist das erste nicht ausschließlich privat genutzte Kraftfahrzeug beitragsfrei. Alle weiteren nicht privat genutzten Kraftfahrzeuge der anderen Unternehmen müssen jeweils separat unter einer eigenen Beitragsnummer angemeldet werden.
Jeder Inhaber meldet seine beitragspflichtige Betriebsstätte mit der Anzahl seiner sozialversicherungspflichtig Beschäftigten und seiner beitragspflichtigen Kraftfahrzeuge an. In diesem Fall ist für jeden Inhaber ein Kraftfahrzeug beitragsfrei.

Mehrere getrennte Grundstücke

Befinden sich die von Ihnen gewerblich genutzten Flächen auf mehreren getrennten Grundstücken, liegen somit zwei oder mehr Betriebsstätten vor – auch dann, wenn die einzelnen Grundstücke räumlich nur minimal voneinander getrennt sind. Auf eine wirtschaftliche, organisatorische oder auch funktionale Einheit der verschiedenen Grundstücke kommt es nicht an.

Werden zwei Grundstücke beispielsweise durch eine öffentliche Straße getrennt, handelt es sich um zwei Betriebsstätten, auch wenn auf beiden Grundstücken zum Beispiel Verkaufsgebäude eines Autohauses stehen.
Temporäre Betriebsstätten

Ortsfeste Räumlichkeiten, in denen ein eingerichteter Arbeitsplatz vorhanden ist, sind Betriebsstätten und somit beitragspflichtig. Dazu zählen beispielsweise auch Büroräume oder Ladenzeilen, die zeitlich befristet angemietet werden, wie ein Pop-up Store. Pro beitragspflichtige Betriebsstätte kann ein nicht ausschließlich privat genutztes Kraftfahrzeug beitragsfrei angerechnet werden.
Betriebsstätte und Wohnung in einem Gebäude

Betriebsstätten in Räumlichkeiten, die durch einen separaten Eingang betreten werden können, wie beispielsweise ein Ladengeschäft im unteren Geschoss, zählen nicht zu einer Betriebsstätte in einer Wohnung. In diesem Fall ist die Betriebsstätte beitragspflichtig und separat anzumelden.
Betriebsstätte ohne Arbeitsplatz

Für Betriebsstätten, in denen kein Arbeitsplatz eingerichtet ist, entfällt die Anmeldepflicht. Das gilt zum Beispiel für Lager, vorübergehend aufgestellte Baustellencontainer, Heuschober oder Trafohäuschen.

Für die konkrete Bewertung kommt es auf die Umstände des jeweiligen Einzelfalls an.

Der Rundfunkbeitrag - Wissenswertes zu Kraftfahrzeugen
▻https://www.rundfunkbeitrag.de/unternehmen_und_institutionen/informationen/kraftfahrzeuge/index_ger.html

Wissenswertes zu Kraftfahrzeugen

Ein Vorteil für Sie: Für jede beitragspflichtige Betriebsstätte ist ein nicht ausschließlich privat genutztes Kraftfahrzeug beitragsfrei. Jedes weitere Kraftfahrzeug wird mit einem Drittelbeitrag – monatlich 5,83 Euro – berechnet.

Sie sind Frei­berufler oder selbst­ständig und Ihre Betriebs­stätte befindet sich in einer privaten Wohnung, die bereits beim Beitrags­service an­ge­meldet ist? Dann ist die Betriebs­stätte anmelde­pflichtig, aber beitrags­frei. Jedes nicht aus­schließ­lich für private Zwecke ge­nutzte Kraftfahrzeug ist an­zu­melden. Hierfür ist jeweils ein Drittel­beitrag – monat­lich 5,83 Euro – zu zahlen.

Die Anzahl Ihrer Kraftfahrzeuge hat sich geändert? Nutzen Sie folgendes Formular, um die Änderung mitzuteilen.

Wichtiger Hinweis: Bitte geben Sie ausschließlich die beitragspflichtigen Kraftfahrzeuge an.
Zulassung eines Kraftfahrzeugs

Grundsätzlich sind zugelassene Kraftfahrzeuge beitragspflichtig. Die Zulassung richtet sich nach der Verordnung über die Zulassung von Fahrzeugen zum Straßenverkehr. Grundlage hierfür sind die §§ 3 sowie 9 Abs. 1 und 3 der Fahrzeug-Zulassungsverordnung.

Beitragspflichtige Kraftfahrzeuge

Im Sinne des Rundfunkbeitragsstaatsvertrages gelten die folgenden Fahrzeuge als beitragspflichtige Kraftfahrzeuge:

Personenkraftwagen: Fahrzeugklasse M
Lastkraftwagen: Fahrzeugklasse N
Geländewagen: Fahrzeuge mit Symbol G (Untergruppe M und N)
Omnibusse: Fahrzeuge Fahrzeugklasse M 1-3 (siehe Sonderregelungen für Kraftfahrzeuge)

Nicht beitragspflichtige Kraftfahrzeuge

Im Sinne des Rundfunkbeitragsstaatsvertrages gelten die folgenden Fahrzeuge als nicht beitragspflichtige Kraftfahrzeuge:

zwei-/dreirädrige Kraftfahrzeuge: Fahrzeugklasse L
Anhänger: Fahrzeugklasse O
Traktoren: Fahrzeugklasse T
gezogene auswechselbare land- oder forstwirtschaftliche Maschinen: Fahrzeugklassen C, R und S

Sonderregelungen für Kraftfahrzeuge

Beitragsfrei sind Kraftfahrzeuge bei einem Einsatz im:

Personennahverkehr nach § 2 Gesetz zur Regionalisierung des öffentlichen Personennahverkehrs. Hierzu zählen Kraftfahrzeuge (Linienbusse), im Stadt-, Vorort- oder Regionalverkehr; Kraftfahrzeuge (Omnibusse) im Sonderlinienverkehr (Schulbusverkehr).
Freistellungsverkehr nach § 1 Verordnung über die Befreiung bestimmter Beförderungsfälle von den Vorschriften des Personenbeförderungsgesetzes (Freistellungs-Verordnung).

Dienstwagen, Pannendienstwagen, Mietwagen oder Vorführwagen

Wenn diese Fahrzeuge in die Klassen M, N fallen oder es sich bei diesen Wagen um Geländewagen mit Symbol G handelt, sind sie beitragspflichtig.
Selbstfahrende Arbeitsmaschinen, Bagger oder Gabelstapler

Kraftfahrzeuge, die keiner Zulassung bedürfen, sind nicht beitragspflichtig (siehe § 3 Fahrzeug-Zulassungsverordnung).
Kraftfahrzeuge mit einer Tageszulassung

Wenn ein Kraftfahrzeug nicht länger als 30 Tage zugelassen oder nicht im öffentlichen Straßenverkehr verwendet wird und die Gesamtkilometerlaufleistung weniger als 200 km beträgt, muss für dieses Kraftfahrzeug kein Beitrag gezahlt werden.

Kraftfahrzeuge, denen die zeitweilige Teilnahme am Straßenverkehr gestattet ist, beispielsweise zu Prüfungsfahrten, Probefahrten oder Überführungsfahrten sind nicht beitragspflichtig.

Rundfunkbeitrag 2019 : In Ausnahmefällen legal befreien lassen - so gehen sie vor | Geld
▻https://www.merkur.de/leben/geld/rundfunkbeitrag-2019-ausnahmefaellen-legal-befreien-lassen-gehen-zr-8124475.h

„Besondere wirtschaftliche Härte“ - Ausnahmefälle werden befreit

Aber auch Personen, die zum Beispiel Arbeitslosengeld II, Sozialhilfe oder BAföG beziehen, können sich auf Antrag hin befreien lassen beziehungsweise eine Minderung des Beitragspreises erhalten.

Diese Haushalte unterliegen einer „besonderen wirtschaftlichen Härte“ – und sind daher bei den Rundfunkgebühren zu berücksichtigen. Dazu zählen unter anderem:

Sozialhilfeempfänger
Asylbewerber
Empfänger von Grundsicherung im Alter
Pflegebedürftige
Volljährige, die in einer stationären Einrichtung leben
BAföG-Empfänger, die nicht bei den Eltern wohnen
Empfänger von Berufsausbildungsbeihilfe
Empfänger von Ausbildungsgeld, die nicht bei den Eltern wohnen
Taubblinde Personen
Empfänger von Blindenhilfe
Sonderfürsorgeberechtigte

Schwerbehinderte können dagegen eine Beitragsminderung von 5,99 Euro pro Monat beantragen und müssen diesen mit dem Merkzeichen „RF“ im Ausweis kennzeichnen.

Redevance audiovisuelle — Wikipédia
▻https://fr.wikipedia.org/wiki/Redevance_audiovisuelle#En_France

#Allemagne #impôts #audiovisuel

La sortie du film Paris est à nous sur #Netflix, un film sans scénario — hélas, ça finit par se voir — ayant fait l’objet d’un financement participatif, tourné hors plateau, sur plusieurs années, dans le contexte post-attentat et Nuit debout, offre un bel exemple des limites du modèle de financement de la création française. Non pas parce qu’il aurait nécessairement du trouver des financements mais parce qu’il illustre la prégnance du scénario pour l’obtention de ces derniers.

▻https://www.youtube.com/watch?v=TKVGVFUWPCE

Paris est une fête est devenu Paris est à nous car Gallimard demandait trop d’argent pour lâcher les droits du bouquin de Hemingway.

J’ai interrogé l’équipe du film pour mon papier sur Netflix paru dans le @mdiplo de février pour illustrer le côté « mécène antisystème » de la plate-forme, mais je ne les ai pas cité finalement. Voici leurs réponses :

Le film que nous portons aujourd’hui sur Netflix a été pensé en réaction d’un certain cinéma français. Le principe de base de tournage était pourtant une “expérimentation”. On a cherché à ramener le cinéma dans le réel, comme a pu le faire la Nouvelle Vague. On a aussi voulu écrire le scénario tout en tournant le film. On est parti avec une trame plutôt simple et on l’a adaptée aux événements qui se déroulaient pendant les années de tournage. De fait, ce procédé excluait la présence d’un scénario “classique”, et nous disqualifiait d’office de toutes les aides disponibles en France (en pré-financement, soit le modèle de production dominant).

Partant de là, notre modèle de production était nécessairement marginal. Devant le manque flagrant d’intérêt de l’industrie (aucune réponse à nos nombreuses sollicitations, avec un film en parti tourné), nous avons décidé de produire le film nous même, totalement en marge du système.

Le succès de la campagne de crowdfunding nous a apporté une visibilité et une liberté de production énorme. On aurait pu penser qu’un tel engouement du public allait trouver un réel écho au sein de la profession, et pourtant… Le film a été montré à différents partenaires potentiels, et nous avons été très étonnés de leur retour. Il est important de dire que le film a davantage intéressé les grosses structures de distribution. Les distributeurs indépendants ont montrés une grande réticence face à un engouement né sur internet (un buzz). Les différents interlocuteurs nous demandaient de conformer notre film à ce qu’ils considèrent comme étant les “attentes du public” et aux poncifs d’un certain cinéma français. Il n’en était pas question pour nous. Alors qu’on essayait de capter un contexte social et politique propre aux 4 dernières années, on s’est heurté à l’incompréhension, et l’impossibilité de dialoguer avec une industrie trop sûre d’elle, et aveugle face au malaise dont on voit aujourd’hui l’expression.

Netflix a été parmi les premiers à nous contacter. La plateforme a été la seule à reconnaître le caractère expérimental du film, et à nous encourager dans cette recherche. Leurs équipes ont suivi le projet et ont visionné différentes versions de montage, sans jamais chercher à bousculer notre manière de faire. Aucune modification du montage n’a jamais été réclamée.

Tout ça nous a interrogés sur nos choix de distribution pour le film et on a décidé collectivement d’aller vers Netflix.

Plus jeune on a développé notre cinéphilie grâce à internet, en ayant accès a des chefs-d’oeuvre du cinéma qui ne passaient pas en salles, à côté de chez nous. L’idée qui a émergé de nos discussions c’est que l’accès à l’œuvre prime avant toute chose. C’est-à-dire qu’en l’apportant sur la plateforme la plus fréquentée par les jeunes, on leur donne la possibilité d’avoir très largement accès à un tel film. C’est en ce sens qu’on pense que le cinéma est un art avant d’être un lieu.

Truc amusant, un film avec le même concept, mais qui lui a passé avec succès le guichet du CNC, L’époque, sortira dans quelques temps. Sera intéressant de comparer les deux films quand il sortira (en avril 2019).

▻https://www.youtube.com/watch?v=GhTWW2K96SY

Lire aussi « Cinéma français, la question qui fâche », par Eugenio Renzi (@mdiplo, février 2013) ►https://www.monde-diplomatique.fr/2013/02/RENZI/48757

(…) Il existe pourtant un modèle implicite de ce que doit être un film d’auteur selon le CNC : c’est Le Dernier Métro (1980), de François Truffaut, qui a réinventé une « qualité française » jugée exemplaire — celle-là même que Truffaut avait auparavant dénoncée pour son académisme et sa sujétion aux scénaristes. Les choix de la commission se sont toujours appuyés sur le scénario. Mais, depuis une trentaine d’années, cette prédominance du scénario achevé comme point de départ du processus créatif, accentuée par la nécessité de privilégier une forme académique, centrée sur l’histoire et les dialogues, a conduit à une certaine uniformisation. Rappelons par exemple que pour Nanni Moretti une partie du tournage précède parfois l’écriture : Palombella Rossa (1989), Journal intime (1994)...

Pour minorer cette tendance, des dispositifs de correction ont récemment été mis en place. Quelques tenants d’un cinéma dégagé des structures narratives traditionnelles — Virgil Vernier, Thomas Salvador, Larry Clark — figurent parmi les lauréats 2012. Mais cette « normalisation », qui se manifeste aussi par des thématiques plutôt monotones, dont celle de l’obsession narcissique des menaces pesant sur l’héritage du cinéma — les films d’Assayas en sont un exemple —, est également liée au poids de la télévision. Depuis 1985, la loi oblige les chaînes à participer à la production en consacrant un pourcentage de leur budget au préachat de films de cinéma. Or elles s’orientent de plus en plus vers les films de coût moyen (entre 4 et 8 millions d’euros), destinés à ressembler aux téléfilms et au cinéma commercial : acteurs fédérateurs, intrigues sans surprise, art cinématographique réduit à sa plus simple expression. Inversement, celui qui ose une mise en scène et un propos par trop distants des règles dominantes risque la marginalisation.

(…) A long terme, il sera de plus en plus difficile de défendre l’exception industrielle au nom d’une exception culturelle devenue presque invisible.

#cinéma #scénario #CNC #audiovisuel #industrie_culturelle
cc @lucile

Après celui sur la diversité (▻https://seenthis.net/messages/751524), voici le baromètre de la représentation des #femmes à la #télévision - Année 2018 - CSA - Conseil supérieur de l’#audiovisuel
▻https://www.csa.fr/Informer/Collections-du-CSA/Travaux-Autres-publications-rapports-bilans-etudes-d-impact/L-observatoire-de-la-diversite/Barometre-de-la-representation-des-femmes-a-la-television-Annee-2018

La question de la juste représentation des femmes dans les médias audiovisuels et la lutte contre les stéréotypes, les préjugés sexistes et les images dégradantes sont des préoccupations importantes pour le Conseil depuis 2013. Un groupe de travail a été créé à cet égard pour suivre les actions mises en oeuvre par les chaînes de télévision et les radios.

Dans la continuité de son engagement, le Conseil publie cette année encore le baromètre de la représentation des femmes à la télévision. Celui-ci fait état de la représentation féminine à l’écran, tant quantitativement que qualitativement.

Synthèse du Monde : ▻https://www.lemonde.fr/actualite-medias/article/2019/01/21/selon-le-csa-les-femmes-sont-mieux-representees-a-la-television_5412455_3236

Meilleure analyse du nouvel accord sur la #chronologie_des_médias négocié par les professionnels du secteur #audiovisuel français en décembre 2018 : « des évolutions trop timides »
▻https://www.inaglobal.fr/cinema/article/nouvelle-chronologie-des-medias-des-evolutions-trop-timides-10307

(…) Les services de vidéo à la demande par abonnement (#SVOD) passent à trois régimes de disponibilités possibles, contre un seul de 36 mois auparavant. Évolutions profondes ? sur le papier, oui. Mais dans la réalité, ces modifications risquent d’avoir peu d’effet.
 
Le premier régime raccourcit le délai de disponibilité à 17 mois (15 pour la dérogation) et permet ainsi de passer devant certaines chaînes de télévision. Pour en bénéficier, les services de SVOD devront respecter des conditions drastiques :
 
– Conclure un accord de financement des œuvres avec les organisations professionnelles du cinéma comprenant : des engagements de diffusion ou de mise à disposition d’œuvres cinématographiques européennes et d’expression originale française ; un engagement financier d’investissement dans les productions françaises et européennes ; une clause de diversité des investissements (ce qui n’est pas très précis…) ; un engagement d’éditorialisation de l’offre d’œuvres cinématographiques sur le service ; un engagement de préfinancement d’œuvres européennes et d’expression originale française.
– Conclure une convention avec le CSA.
– Payer la taxe vidéo au CNC (ce qui est déjà le cas de tous les services qui émettent en France depuis le 1er janvier 2018).
– Respecter un délai de 5 mois maximum d’exclusivité d’exploitation des œuvres uniquement pour les œuvres préfinancées ou achetées par les chaînes en clair ou les autres services de SVOD qui ne bénéficient pas de ces délais les plus courts (ce qui permet d’empêcher un service de vidéo à la demande vertueux de priver de diffusion un autre service qui a financé cette œuvre).
 
Difficile de faire plus compliqué ! Quel service de vidéo à la demande par abonnement serait prêt à respecter l’ensemble de ces conditions pour bénéficier d’un tel délai ? Certainement pas les géants du secteur que sont Netflix et Amazon.
 
Néanmoins, la nouvelle directive service de médias audiovisuels (SMA) imposera, après sa transposition en France, à tous les services émettant en France (et plus simplement depuis la France) de respecter quelques-unes de ces conditions. Les services de vidéo à la demande devront ainsi comporter un minimum d’œuvres européennes dans leur catalogue (30 % au minimum) et participer au financement de la production européenne (la directive ne précise pas à quelle hauteur).
 
Un deuxième régime possible ramène le délai à 30 mois (28 pour la dérogation) si un accord avec les organisations professionnelles du cinéma est conclu par le service. Le service devra alors consacrer chaque année une part de son chiffre d’affaires annuel net au développement de la production d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles au moins égale à 21 % pour les œuvres européennes et 17 % pour les œuvres d’expression originale française ; présenter dans son catalogue au moins 60 % d’œuvres européennes dont 40 % d’œuvres françaises ; payer la taxe vidéo ; réserver sur sa page d’accueil une « part substantielle » au cinéma français et européen (ce que prévoit déjà le décret SMAD).
 
Le troisième régime maintient les délais de disponibilité à 36 mois (34 pour la dérogation). Il semble très probable qu’Amazon et #Netflix restent pour le moment encadrés par ce régime. Le nouvel accord ne devrait donc pas les motiver à participer au financement du cinéma français et européen au-delà de ce que la transposition de la nouvelle directive SMA leur imposera.

#Netflix finishes its massive migration to the Amazon cloud | Ars Technica (article de février 2016)
▻https://arstechnica.com/information-technology/2016/02/netflix-finishes-its-massive-migration-to-the-amazon-cloud

Netflix declined to say how much it pays Amazon, but says it expects to “spend over $800 million on technology and development in 2016,” up from $651 million in 2015. Netflix spends less on technology than it does on marketing, according to its latest earnings report.

Netflix’s Simian Army

The big question on your mind might be this: What happens if the #Amazon cloud fails?

That’s one reason it took Netflix seven years to make the shift to Amazon. Instead of moving existing systems intact to the cloud, Netflix rebuilt nearly all of its software to take advantage of a cloud network that “allows one to build highly reliable services out of fundamentally unreliable but redundant components,” the company says. To minimize the risk of disruption, Netflix has built a series of tools with names like “Chaos Monkey,” which randomly takes virtual machines offline to make sure Netflix can survive failures without harming customers. Netflix’s “Simian Army” ramped up with Chaos Gorilla (which disables an entire Amazon availability zone) and Chaos Kong (which simulates an outage affecting an entire Amazon region and shifts workloads to other regions).

Amazon’s cloud network is spread across 12 regions worldwide, each of which has availability zones consisting of one or more data centers. Netflix operates primarily in the Northern Virginia, Oregon, and Dublin regions, but if an entire region goes down, “we can instantaneously redirect the traffic to the other available ones,” Izrailevsky said. “It’s not that uncommon for us to fail over across regions for various reasons.”

Years ago, Netflix wasn’t able to do that, and the company suffered a streaming failure on Christmas Eve in 2012, when it was operating in just one Amazon region. “We’ve invested a lot of effort in disaster recovery and making sure no matter how big a failure that we’re able to bring things back from backups,” he said.

Netflix has multiple backups of all data within Amazon.

“Customer data or production data of any sort, we put it in distributed databases such as Cassandra, where each data element is replicated multiple times in production, and then we generate primary backups of all the data into S3 [Amazon’s Simple Storage Service],” he said. “All the logical errors, operator errors, or software bugs, many kinds of corruptions—we would be able to deal with them just from those S3 backups.”

What if all of Netflix’s systems in Amazon went down? Netflix keeps backups of everything in Google Cloud Storage in case of a natural disaster, a self-inflicted failure that somehow takes all of Netflix’s systems down, or a “catastrophic security breach that might affect our entire AWS deployment,” Izrailevsky said. “We’ve never seen a situation like this and we hope we never will.”

But Netflix would be ready in part thanks to a system it calls “Armageddon Monkey,” which simulates failure of all of Netflix’s systems on Amazon. It could take hours or even a few days to recover from an Amazon-wide failure, but Netflix says it can do it. Netflix pointed out that Amazon isolates its regions from each other, making it difficult for all of them to go out simultaneously.

“So that’s not the scenario we’re planning for. Rather it’s a catastrophic bug or data corruption that would cause us to wipe the slate clean and start fresh from the latest good back-up,” a Netflix spokesperson said. “We hope we will never need to rely on Armageddon Monkey in real life, but going through the drill helps us ensure we back up all of our production data, manage dependencies properly, and have a clean, modular architecture; all this puts us in a better position to deal with smaller outages as well.”

Netflix declined to say where it would operate its systems during an emergency that forced it to move off Amazon. “From a security perspective, it’d be better not to say,” a spokesperson said.

Netflix has released a lot of its software as open source, saying it prefers to collaborate with other companies than keep secret the methods for making cloud networks more reliable. “While of course cloud is important for us, we’re not very protective of the technology and the best practices, we really hope to build the community,” Izrailevsky said.

Le refus de No Billag interprété comme un oui à un #service_public fort RTS - Tamara Muncanovic - 19 Avril 2018
►http://www.rts.ch/info/suisse/9497205-le-refus-de-no-billag-interprete-comme-un-oui-a-un-service-public-fort.h

Le non à l’initiative No Billag peut être compris comme une volonté de maintenir un service public fort dans toute la #Suisse, montre l’analyse VOTO sur les votations du 4 mars. Les jeunes sont ceux qui ont le plus clairement dit non.

Dans le camp du non, le rapport positif des Suisses avec le service public #audiovisuel en général - et avec la SSR en particulier - a pesé, explique l’enquête VOTO publiée jeudi. Ces deux facteurs ont été cités comme motif principal de refus par respectivement 43% et 26% de ceux qui ont dit non à l’initiative, qui visait la suppression du financement public de l’audiovisuel.

Les raisons financières, tel que le risque de facture finale plus salée sans service public, ont convaincu principalement 15% des votants. Au final, le non l’a emporté par 71,6% le 4 mars.
Shéma 1, Raison principale invoquée par ceux qui ont voté non (en %), voir le site de la TSR
►http://www.rts.ch/info/suisse/9497205-le-refus-de-no-billag-interprete-comme-un-oui-a-un-service-public-fort.h

Chez les Suisses qui ont accepté No Billag, 36% ont mentionné les critiques envers la redevance radio-TV comme motif principal d’approbation, 25% celles envers la SSR et 17% la volonté d’un marché plus #libéral, indique l’analyse financée par la Chancellerie fédérale.

Shéma 2 : Raison principale invoquée par ceux qui ont voté oui (en %) voir le site de la TSR
►http://www.rts.ch/info/suisse/9497205-le-refus-de-no-billag-interprete-comme-un-oui-a-un-service-public-fort.h

La fin de la SSR en cas de oui a convaincu
Les opposants à l’initiative ont réussi à rendre convaincant l’argument de la fin de la #SSR en cas de oui le 4 mars, précise l’enquête VOTO. Ainsi, 60% des votants n’ont pas cru que la SSR continuerait à exister sans #financement_public.

Mais malgré le non massif au texte, une majorité de répondants (58%) ont estimé que la SSR était devenue trop imposante et qu’elle devrait réduire son offre.

L’électorat UDC divisé
L’initiative a été le plus fermement rejetée par les partisans des Verts, des socialistes, des Vert’libéraux et du PDC, entre 90 et 84%. Chez les sympathisants UDC, 54% se sont prononcés en faveur du texte, ce qui signifie que près de la moitié des votants UDC se sont éloignés de la ligne officielle du parti, note VOTO.
Shéma 3 : Non (en %) selon la sympathie politique voir le site de la TSR
►http://www.rts.ch/info/suisse/9497205-le-refus-de-no-billag-interprete-comme-un-oui-a-un-service-public-fort.h

Non résolu des jeunes
Les moins de 30 ans, surnommés durant la campagne la « Génération #Netflix » - en référence à la plateforme de contenus vidéos à la demande - sont ceux qui ont balayé le plus fortement No Billag (non à 80%). A l’opposé, les quadragénaires ont été les plus convaincus (oui à 40%).

L’enquête relève par ailleurs que la SSR bénéficie de la confiance de la population. En effet, 73% des votants lui font grandement et très grandement confiance. Par ailleurs, 70% des répondants affirment consulter l’offre de la SSR quotidiennement et 69% jugent la qualité de ses programmes bonne à très bonne. Des résultats qui sont similaires dans les différentes régions linguistiques.

Radio #France est dans l’attente du bon vouloir de l’Elysée
▻https://www.mediapart.fr/journal/france/310318/radio-france-est-dans-l-attente-du-bon-vouloir-de-l-elysee

Le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) s’apprête à départager les candidats au poste de PDG de #Radio_France. Mais la procédure ressemble déjà à une mascarade. Les dés semblent jetés. L’Élysée joue en sous-main en faveur de #Sibyle_Veil, ancienne condisciple d’Emmanuel Macron à l’ENA, et prépare une reprise en main inquiétante de tout l’audiovisuel public.

#audiovisuel_public #France_Télévisions

EU-Datenschutzbeauftragter: ePrivacy-Reform verschärfen und verabs...
▻https://diasp.eu/p/6907051

EU-Datenschutzbeauftragter: ePrivacy-Reform verschärfen und verabschieden

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En Europe et au-delà, des radios-TV publiques en crise | Le Temps
▻https://www.letemps.ch/culture/europe-audela-radiostv-publiques-crise

Le scrutin helvétique du 4 mars prochain est unique. De mémoire d’experts, jamais une population n’a été consultée en votation populaire à propos de l’existence même du service public audiovisuel, par le biais de la redevance.

Le courant porté par les partisans de « No Billag » illustre une crispation croissante à propos du financement obligatoire de l’audiovisuel. En Europe, les systèmes de service public sont remaniés, voire remis en cause, dans plusieurs pays. Souvent décrits comme des ensembles qui ont trop grandi, des géants incontrôlables, les diffuseurs publics sont placés au régime. Dans un climat général mélangeant montée en puissance des fausses nouvelles et hostilité à l’égard des médias traditionnels, les radios et TV publiques sont sur la sellette. Tour d’horizon du paysage européen, et au-delà.

#audiovisuel_public #Suisse #États-Unis #Royaume-Uni #France #Japon #Belgique #Grèce

L’audiovisuel public est aussi attaqué dans l’Europe germanophone
▻https://www.mediapart.fr/journal/international/160218/l-audiovisuel-public-est-aussi-attaque-dans-leurope-germanophone

Initiatives visant à supprimer tout ou partie de la redevance TV, pressions idéologiques des partis d’extrême droite sur l’information… En #Allemagne, en #Suisse ou en #Autriche, les audiovisuels publics sont soumis à la pression des réformes et des reprises en main.

#International #audiovisuel_public

Dans l’Europe germanophone, l’audiovisuel public est attaqué de toutes parts
▻https://www.mediapart.fr/journal/international/160218/dans-l-europe-germanophone-l-audiovisuel-public-est-attaque-de-toutes-part

Initiatives visant à supprimer tout ou partie de la redevance TV, pressions idéologiques croissantes des partis d’extrême droite sur l’information publique et transformations des modèles traditionnels de consommation… En #Allemagne, en #Suisse ou en #Autriche, les secteurs audiovisuels publics sont plus que jamais soumis à la pression des réformes et/ou des reprises en main.

#International #audiovisuel_public

L’audiovisuel public est en grave danger
▻https://www.mediapart.fr/journal/france/271217/l-audiovisuel-public-est-en-grave-danger

Emmanuel Macron veut donner le coup d’envoi d’une réforme de l’audiovisuel public. Le projet pourrait donner lieu à la création d’une holding rassemblant toutes les entreprises, ce qui renforcerait la mainmise du pouvoir. Le chef de l’État multiplie les signes de défiance à l’égard des journalistes et va jusqu’à s’afficher avec Cyril Hanouna, sanctionné pour homophobie et sexisme.

#France #audiovisuel_public #Conseil_supérieur_de_l'audiovisuel #Delphine_Ernotte #Emmanuel_Macron #France_Télévisions #Mathieu_Gallet #Radio_France

Une petite phrase de Macron annonce la grande réforme de l’audiovisuel public
▻https://www.mediapart.fr/journal/france/061217/une-petite-phrase-de-macron-annonce-la-grande-reforme-de-l-audiovisuel-pub

L’audiovisuel public, qu’il soit la « honte de la République » ou une « honte pour nos concitoyens », ne satisfait pas le président. Quels qu’en aient été les termes exacts, le discours qu’il a adressé à ses députés lundi soir prépare le terrain d’une large réforme. © Eric Feferberg / Reuters

#France #audiovisuel #Emmanuel_Macron #France_Télévisions #Radio_France